為什么當(dāng)代藝術(shù)會成為一個問題，這不是因?yàn)檫@個術(shù)語漂浮不定或沒有意義，而是因?yàn)樗傅臇|西不同于主流藝術(shù)或主流話語的緣故。無論這個詞匯在國外如何被討論，但它在中國更多是一個實(shí)踐問題，而不僅僅是理論問題。它不是靠理論邏輯或嚴(yán)格的推理論證才具有合法地位，而是憑著批評立場而擁有合法性。批評的立場不是中立的立場，而是一種強(qiáng)烈的話語立場。

當(dāng)代藝術(shù)館

　　在中國的上下文中，如果去討論當(dāng)代藝術(shù)，就會遇到什么是藝術(shù)、藝術(shù)家何為或在更大的上下文中藝術(shù)指向什么的矛盾處境。表面上，人們談?wù)摰膬?nèi)容都關(guān)涉藝術(shù)，但在潛臺詞里，它們都含有政治上下文或含有政治禁忌。譬如，《美術(shù)》雜志和《美術(shù)觀察》就在近幾年刊載了多篇文章批判后現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為它們是西方意識形態(tài)的藝術(shù) 。黃河清稱當(dāng)代藝術(shù)是一種美國藝術(shù) 。這些官方媒體把當(dāng)代藝術(shù)看成是消極的藝術(shù)的原因在于當(dāng)代藝術(shù)具有和官方倡導(dǎo)的主旋律的藝術(shù)不同的或甚至沖突的含義。

王廣義作品

　　在這種相互沖突的上下文中，究竟當(dāng)代藝術(shù)指什么或當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該分成幾類就有必要有所廓清。否則，我們無法達(dá)成一致意見或爭論得沒有意義。

　　一、當(dāng)代藝術(shù)絕對不是一個時間概念。

　　如果當(dāng)代藝術(shù)是這種指向，就沒有必要爭論它的定義或它的所指。一般情況下，人們稱他們的藝術(shù)為當(dāng)代藝術(shù)，不過是很含糊地暗示了他們的藝術(shù)的當(dāng)代性而已。就此而言，可以證明當(dāng)代藝術(shù)具有它自身特有的東西。類似情況就是作為范疇的現(xiàn)代藝術(shù)：我們提到現(xiàn)代藝術(shù)，我們會把它區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)或古典藝術(shù)。即便我們對此不做清晰的區(qū)別，我們也仍然知道我們的意思，也明白什么時候使用這個詞。鑒于官方媒體刊載的大多數(shù)文章的觀點(diǎn)都持反對態(tài)度，從而說明了當(dāng)代藝術(shù)不是一個時間基礎(chǔ)上的藝術(shù)，否則，它們沒有必要去批判它或去否定它。

向京作品

　　二、作為歷史寫作的當(dāng)代藝術(shù)

　　事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)在中國引起關(guān)注是在1990年代后期。作為現(xiàn)代中國20世紀(jì)的一種藝術(shù)史寫作和批評，作為一種概念的藝術(shù)經(jīng)歷了幾個階段的變化;每一個階段的特點(diǎn)都有某些突出的現(xiàn)象和藝術(shù)實(shí)踐。譬如，在1920年代，熱門話題是傳統(tǒng)中國繪畫如何改變或如何進(jìn)行革命——特別是水墨畫創(chuàng)作的觀念。這場辯論是由政治家康有為和陳獨(dú)秀點(diǎn)燃的[3]。在1930年代和40年代，在這個短暫的時期內(nèi)，西方現(xiàn)代主義引入中國，但當(dāng)時的主流話題是如何把寫實(shí)主義當(dāng)作一種技法，去應(yīng)用到抗日戰(zhàn)爭中、用到社會進(jìn)步上。在整個1950到1970年代，藝術(shù)是作為一種意識形態(tài)服務(wù)于社會主義建設(shè)的。在這三十年中，藝術(shù)被賦予了強(qiáng)烈的政治指意。官方所提唱的藝術(shù)被稱作社會主義現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)的用途就是社會為工農(nóng)兵服務(wù)?；谶@樣的目的，最受推崇的技法首推寫實(shí)主義，不論是什么類型的藝術(shù)，例如繪畫、雕塑、水墨畫、宣傳畫、插圖等等，都推崇寫實(shí)主義。所以，一提到寫實(shí)主義(現(xiàn)實(shí)主義)，就意味著社會生活和一種具象方法。即便傳統(tǒng)的水墨畫，也要加上若干社會主義建設(shè)的場景、有一些工業(yè)化的符合，如水庫、公路、工廠、煙囪等等。

張曉剛作品

　　這一時期只有寫實(shí)主義是允許的，因?yàn)閷憣?shí)主義很容易辨認(rèn)，很容易用來描繪故事或敘述歷史，特別是和革命歷史有關(guān)的故事。所以，革命和政治運(yùn)動都是當(dāng)時普遍的宏大敘事主題，而現(xiàn)代主義及其相關(guān)技法則不被鼓勵，甚至受到嚴(yán)厲批判。這就是為什么文革在1979年代末結(jié)束之后，現(xiàn)代藝術(shù)的介紹和模仿會激起了一股視覺震蕩和意識觀念的沖擊。如作為一種概念的抽象美被吳冠中提出后[4]，它引起全國的討論和爭論，涉及到藝術(shù)應(yīng)該是什么、藝術(shù)如何被評價的問題。這是1980年代發(fā)生的藝術(shù)的大的背景。如果這樣的上下文沒有考慮進(jìn)去，當(dāng)我們討論今天的中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程和轉(zhuǎn)變，就會不知所云或不能適當(dāng)?shù)卦u價它。這樣的背景也就與我們今天要討論的當(dāng)代藝術(shù)密切有關(guān)。

　　在1980年代，與新的有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)有聯(lián)系的最流行詞匯是“現(xiàn)代”。這個“現(xiàn)代”是對之前的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的一種回應(yīng)，社會主義現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)政治主題和單一的具象描繪。同時，藝術(shù)家也受到表達(dá)媒介與方法的諸多限制;甚至在某些情況下，他們沒有表達(dá)個性和觀點(diǎn)的自由。所以，當(dāng)實(shí)行開放政策后，藝術(shù)家感受到一種解放感，呼吸到藝術(shù)觀念的新鮮氣息：大量的西方哲學(xué)、文學(xué)著作翻譯出版，如尼采、薩特、弗洛伊德的著作，它們激勵著藝術(shù)創(chuàng)作。之后，年輕一代的藝術(shù)家開始出現(xiàn)，與他們前輩藝術(shù)家持相左的態(tài)度，他們的創(chuàng)作經(jīng)常受到不熟悉這種手法與表現(xiàn)內(nèi)容的人的指責(zé)和指控。也就是說，在后文革時期，中國藝術(shù)家開始更加開放、勇敢地表現(xiàn)他們的觀點(diǎn)和他們喜歡的主題，不僅僅局限于或限制于官方確定的那些方法與主題。1980年代的中國藝術(shù)家經(jīng)歷了思想解放。那時候，我們把這些年輕的、反叛的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)叫做“現(xiàn)代藝術(shù)”或“前衛(wèi)藝術(shù)”，他們被置于歷史發(fā)展進(jìn)程的前沿。隨著更多的藝術(shù)概念引入國內(nèi)，中國的藝術(shù)面貌發(fā)生了巨大變化。今天，當(dāng)我們?nèi)シ此贾袊乃囆g(shù)所發(fā)生過的事情時，就不要忽視1980年代直到現(xiàn)在的藝術(shù)都曾收到國外資訊的強(qiáng)烈影響，特別是西方的影響。

劉慶和 作品

　　到了90年代并延續(xù)至今的是，追求現(xiàn)代又轉(zhuǎn)向了當(dāng)代定位。藝術(shù)家更喜歡當(dāng)代的稱謂，遠(yuǎn)勝過現(xiàn)代一詞。在今天的上下文中，如果某人被稱為“現(xiàn)代”，好像意味著他們的落伍。因?yàn)閭鹘y(tǒng)、現(xiàn)代與當(dāng)代似乎被水平并列，成為價值判斷的進(jìn)程。自然，人們愿意被列入當(dāng)代之中，于是他們就更加進(jìn)步、更有價值。這就是語言的效應(yīng)。

　　但是，實(shí)際上，這不是說今天任何的藝術(shù)家創(chuàng)作的任何東西都是當(dāng)代藝術(shù)。鑒于中國環(huán)境的特殊性，我們需要廓清中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)家和批評家所處立場的上下文。

周春芽作品

　　首先，當(dāng)代藝術(shù)是一個靈活的概念，它的含糊性既包含了今天創(chuàng)作的任何東西，也包括了某些特殊的藝術(shù)家創(chuàng)作的特殊藝術(shù)。對于前者，我們無需討論，但對于后者，卻大有深究的必要。

　　這里矛盾的地方是，當(dāng)我們遇到今天創(chuàng)作的藝術(shù)時，我們會情不自禁地稱之為一種普遍意義下的當(dāng)代藝術(shù)。然后，在我們的意識里，我們有急切地賦予它們一些它們自身特有的東西，既非現(xiàn)代，也非傳統(tǒng)。那么，什么是“當(dāng)代”呢?如果這個詞匯在國外的用法有些不一樣的指向，那么，在中國的情況也類似，也用來指向有些特殊的東西。這里的難題是，如果當(dāng)代藝術(shù)作為概念只局限于中國的上下文的話，我們發(fā)現(xiàn)它的定義主要來自繪畫的角度。例如，近幾年的明星畫家們的作品頻頻亮相藝術(shù)市場和拍賣行，創(chuàng)下急劇上漲的天文價格?？梢哉f，這是促使業(yè)內(nèi)人士與普通人被吸引到中國當(dāng)代藝術(shù)上來的主要原因之一。這些繪畫從歷史角度和社會角度上，反映了某些感受以及相關(guān)的社會-心理變化，但是如果從西方當(dāng)代藝術(shù)史所通常期待的或撰寫的原創(chuàng)性和知識性方面來講，它們僅僅是一些繪畫作品，沒有更多的啟示性或?qū)嶒?yàn)性或觀念性，因?yàn)閺拈L久的歷史視角來看，它們與新興的媒介或知性藝術(shù)比較就不是當(dāng)代的。但是，這些繪畫在中國的上下文中具有特殊性，它們需要作為獨(dú)立的范疇被具體地評價。如果我們希望把當(dāng)代藝術(shù)看作是對擴(kuò)大的什么是藝術(shù)的定義的一種回應(yīng)，那么，中國的當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下很是局限于繪畫上，而當(dāng)代藝術(shù)的其他形式則接受程度不高。

李象群 作品

　　總之，只有那些在中國創(chuàng)作的作為藝術(shù)的東西，如果足夠重要，可以被寫入藝術(shù)史，它們就可以被稱作是一般的當(dāng)代藝術(shù)，其中有一種我們現(xiàn)在最關(guān)注的特殊的當(dāng)代藝術(shù)。

　　三、有意義的和有創(chuàng)造性的當(dāng)代藝術(shù)

　　如果作為一個術(shù)語的當(dāng)代藝術(shù)，為我們帶來了某種讓人感動或震驚或令我們產(chǎn)生懷疑的東西，這是因?yàn)樗从沉四承┬碌?、讓人震驚的或?qū)嶒?yàn)的東西。如果它不能實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)，那么它將失去它作為特殊概念的意義。另外，它可以指向今天創(chuàng)作的任何東西，所以，什么是真正的當(dāng)代藝術(shù)就在于對它的最終的、普遍肯定的判斷，這不是一般公眾的判斷，而是一些相關(guān)參與者的判斷，如藝術(shù)家、批評家、收藏家和美術(shù)館機(jī)構(gòu)。

裝置 藝術(shù)作品

　　如丹托所強(qiáng)調(diào)的，藝術(shù)世界自從1960年代以來已經(jīng)被形成，其特征就是它獨(dú)立運(yùn)行的體制與機(jī)制以及理論對它的支持。當(dāng)代藝術(shù)是發(fā)生在藝術(shù)世界領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)。如果我們想把它分離開這樣的藝術(shù)世界，那么我們就會否定許多東西是藝術(shù)。但是作為一般的藝術(shù)觀念的演化，作為獨(dú)立實(shí)體的藝術(shù)的意義就在于它的創(chuàng)造性，即在于它的內(nèi)容或方法或媒介或觀念上的創(chuàng)造性。就創(chuàng)造與想象力而言，我們應(yīng)該提倡一種我們已經(jīng)被塑造的感官(如視覺、觸覺、嗅覺、聽覺)所不熟悉的東西。所以，如果今天的藝術(shù)擁有最大限度的意義和價值，那么這是它的創(chuàng)造性和實(shí)驗(yàn)性使得它不同，使得它鮮明，使得它具有影響。中國過去一些年的情況就是如此。但是在另一方面，中國的藝術(shù)成為熱門，部分原因是市場的影響。當(dāng)然，我們不否認(rèn)市場是藝術(shù)世界的幾個重要方面之一，但是我們?nèi)匀灰獜?qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的重要性。

　　目前，除了市場的影響，中國當(dāng)代藝術(shù)受到嚴(yán)厲批評的另一個原因是它受西方藝術(shù)和意識形態(tài)影響，也得到西方機(jī)構(gòu)的支持，所以，這就有點(diǎn)與后殖民主義有些瓜葛，或者它被貼上一種后社會主義藝術(shù)的標(biāo)簽。在某種意義上，其言不謬，但就中國的上下文來講，我們應(yīng)該了解中國的藝術(shù)在過去幾十年是如何發(fā)生的。顯然，中國今天的藝術(shù)不再隔絕于外部世界，但是它變化與發(fā)展的主要動因來自它的內(nèi)部。它既是歷史事件，也是文化與意識形態(tài)影響的結(jié)果，對此，我們無法忽視或否定。在中國的藝術(shù)變化進(jìn)程中，不同的團(tuán)體、個人和當(dāng)局倡導(dǎo)了許多的主張和方案。

艾未未 作品

　　四、商業(yè)化與批評

　　在敘述中國的當(dāng)代藝術(shù)時，我們必須面對這樣的藝術(shù)被商業(yè)化的浪潮。因?yàn)槭袌鲆呀?jīng)成為左右藝術(shù)創(chuàng)作的最強(qiáng)影響力之一，同時，獨(dú)立的批評顯得不足，這意味著批評如何在中國藝術(shù)的進(jìn)程中扮演其角色，而不論中國的藝術(shù)被貼上什么標(biāo)簽。在過去的幾年里，許多的評論都集中在中國產(chǎn)生的藝術(shù)批評上。一個不滿意的地方是，在中國沒有真正的批評。例如，我們對待藝術(shù)市場的態(tài)度似乎是贊美多余批判，當(dāng)所謂的社會責(zé)任被強(qiáng)調(diào)時，實(shí)際上情況并非他們所倡導(dǎo)的那樣。批評家的雙重性現(xiàn)象很突出，他們的立場等同于他們的行為。許多沖突的利益交錯于一個人身上。何為真正的批評凸顯了其緊迫性，但是它首先在于它的獨(dú)立立場，即使它們反對它們所不喜歡的東西時，它們也應(yīng)該是真誠的和真實(shí)的。

　　一個人能夠接受批評，即意味著他或她訓(xùn)練有素，能夠?qū)Υ@樣的行為，言論自由作為一種憲法權(quán)利得到保證。但是在中國有時候，有些批評傾向于責(zé)備或詆毀人們的個性或人格。所以，提到當(dāng)代藝術(shù)的時候，就好像是一件某些小團(tuán)伙的事情，所以批評如何能夠容忍某些藝術(shù)，就成為一種修養(yǎng)或智慧。另一方面，如果批評距離當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)下情景或現(xiàn)場很遠(yuǎn)，即便是不受市場的商業(yè)化影響，但是它有可能沒有正對性。類似的情況很常見，人們常常不能對中國藝術(shù)發(fā)生的情況進(jìn)行獨(dú)立的批評判斷。

蔡國強(qiáng)藝術(shù)

　　五、一些思考

　　中國的當(dāng)代藝術(shù)已成為某種象征，它代表了某種自由。如果它真是這樣，我們支持這種對待藝術(shù)的寬容。

　　如果當(dāng)代藝術(shù)代表了實(shí)驗(yàn)，我們將要肯定它的價值。如果它主要是指繪畫，特別是那些明星畫家的繪畫，那么，我們就應(yīng)該懷疑它們在今天中國的上下文的價值。

　　如果當(dāng)代藝術(shù)僅僅是去描繪社會樂園，那么，人們對“當(dāng)代藝術(shù)”的一切批評就無從談起了。

　　如果當(dāng)代藝術(shù)是連接過去與未來的進(jìn)程，那么，我們就無需憂慮它的現(xiàn)在處境和問題。

　　如果當(dāng)代藝術(shù)指向新媒體藝術(shù)，那么它將使我們限于某些領(lǐng)域，而只能被一部分人理解。

　　如果我們想把當(dāng)代藝術(shù)定義得很特殊，那么，我們將按照批評原則來判斷它。但是這樣的原則不應(yīng)該是一言堂，它是寬容的原則，包括任何與今天的問題密切相關(guān)的任何東西。

　　如果我們希望一種當(dāng)代藝術(shù)的彈性定義，那么，我們就不該排除任何的媒介，無論是油畫，還是水墨。但是我們需要特別地搞清楚藝術(shù)在今天的社會和生活中應(yīng)該是什么。當(dāng)它與中國的歷史和中國的藝術(shù)歷史有聯(lián)系時，我們就必須注意到那些新興的藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)檫@是特殊于中國的上下文的，而不是特殊于其他地方。另一方面，它也不應(yīng)該孤立在外部世界的發(fā)展之外。

　　如果我們希望擁有批評的當(dāng)代藝術(shù)，那么，藝術(shù)家和批評家就必須注意到他們的所作所為，不僅指向他們的存在或僅僅為了形式主義，而且要對于他們的創(chuàng)造性觀念具有主觀性。無論市場及其資本對他們的影響力有多大，他們都要有自己的觀念和實(shí)驗(yàn)精神、原創(chuàng)性，而不要太多考慮賺錢，除非我們反對任何形式的政治前衛(wèi)姿態(tài)，如懷疑、顛覆、挑戰(zhàn)、反擊心靈、身體、社會的墮落，以及社會批評。

　　如果我們面對了今天生活中發(fā)生的事情，我們就不會天真地簡單倡導(dǎo)為藝術(shù)而藝術(shù)，想當(dāng)然地以為藝術(shù)僅僅是美的藝術(shù)。

　　今天的藝術(shù)不是倫理與道德的仲裁者，不應(yīng)該和虛假掛在一起，它揭示著我們所忽略或所錯過或故意隱藏的真實(shí)。藝術(shù)的用途可以被不同使用者運(yùn)用，有國家、有集體、有個人，當(dāng)相關(guān)的利益攸關(guān)者規(guī)定了它時，藝術(shù)就不再是一個孤立的實(shí)體。在這種上下文中，藝術(shù)將系于它的主體，后者決定了當(dāng)代藝術(shù)的定義是什么。但是，仍然有一些其他的力量渴望人類及其環(huán)境被遮蔽的力量，于是，這樣的力量就創(chuàng)造了鮮活的不同藝術(shù)，它們可以被叫做當(dāng)代藝術(shù)或具有獨(dú)立性的什么——獨(dú)立性是人類現(xiàn)代歷史以來最珍貴的價值，如果“當(dāng)代藝術(shù)”是一桿旗幟，獨(dú)立價值與意義就應(yīng)得到肯定。