幾經(jīng)推遲，過(guò)去幾年備受期待的海外大展齊在2022年舉行，其中最為重要的如威尼斯雙年展和卡塞爾文獻(xiàn)展，它們以前沿的藝術(shù)景觀吸引了數(shù)十萬(wàn)游客?！袄碃枴薄叭小闭垢胺Q藝術(shù)盛宴。

除了聚光燈下的藝術(shù)展外，一些回顧展也在突破著公眾對(duì)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也讓學(xué)者對(duì)知名藝術(shù)家的研究變得更為復(fù)雜多元，它們重塑著藝術(shù)史。

(資料圖片僅供參考)

《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》回顧2022年，海外值得回味的十個(gè)展覽。

拉斐爾

英國(guó)國(guó)家美術(shù)館，倫敦，4月

這位文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家首次在意大利以外大規(guī)模展出,也是首個(gè)探索拉斐爾完整職業(yè)生涯的展覽，展覽云集了英國(guó)國(guó)家美術(shù)館和法國(guó)盧浮宮、華盛頓國(guó)家美術(shù)館、意大利普拉多博物館、烏菲齊博物館、梵蒂岡博物館等機(jī)構(gòu)的藏品，讓人一睹拉斐爾技藝、創(chuàng)造力和獨(dú)創(chuàng)性。

拉斐爾，《亞歷山大的圣凱瑟琳》，1507年-1508年，收藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

展覽中色粉畫(huà)、油畫(huà)、毛毯和青銅等各種媒介交織，讓人從多角度感受其誘人、多情、耀眼的智慧靈魂。

除了熠熠生輝的圣母，展覽中最為重要的是：他為朋友和自己所繪的肖像。一張來(lái)自佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館的自畫(huà)像，拉斐爾畫(huà)下了自己的抒情和溫柔。另一張他與學(xué)生朱利奧·羅馬諾站在一起，他蓄著胡須，依舊溫文爾雅。

拉斐爾，《拉斐爾（左）與朱利奧·羅馬諾》，1519–1520，盧浮宮藏

但不幸的是，拉斐爾并沒(méi)有活到老年，他的生命在37歲時(shí)戛然而止，他去世后500年，我們依舊折服于他為世間留下的藝術(shù)品。

拉斐爾自畫(huà)像，烏菲齊美術(shù)館藏（目前正在上海展出）

塞尚

芝加哥藝術(shù)博物館，芝加哥，5月；英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館，倫敦，10月

塞尚對(duì)后世畫(huà)家和藝術(shù)史的影響毋庸置疑，20世紀(jì)以來(lái)有很多關(guān)于他的大型展覽。但芝加哥藝術(shù)博物館與英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館合作策劃的“塞尚”特展提供了對(duì)其作品的一種罕見(jiàn)的內(nèi)省視角。蘋(píng)果、紙牌玩家、圣維克多山、普羅旺斯的冬天……展覽既展出了廣為人知的繪畫(huà)系列，也有不那么常見(jiàn)的物品，比如他的素描本。揭示了塞尚如何重新想象二維世界的過(guò)程。

塞尚，《園丁瓦列爾》，1906年，英國(guó)泰特藏

展覽包括40幅水彩畫(huà)和素描，討論是什么使塞尚成為塞尚，更重要的是，展覽展示了塞尚為一代又一代藝術(shù)家開(kāi)辟的先路。通過(guò)后世藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)家和文物修復(fù)者的互補(bǔ)視角在當(dāng)代重新審視塞尚。

塞尚，《從Les Lauves看到的圣維克多山》，1904年，私人收藏

威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”

意大利威尼斯，4月

幾乎每一屆威尼斯雙年展的主要展覽都傾向于男性藝術(shù)家，直至今年，策展人塞西莉亞·阿萊馬尼 (Cecilia Alemani) 突破性的逆勢(shì)而上，在213人的參展藝術(shù)家名單中，只有約10%為男性藝術(shù)家。“夢(mèng)想之乳”取自墨西哥超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家利奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）的一本同名兒童書(shū)，策展人拜訪了眾多藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)他們正在設(shè)想一個(gè)人類與自然世界之間更緊密聯(lián)系的世界。

塞西莉亞·阿萊馬尼

這是一場(chǎng)充滿驚喜的展覽：比如，哥倫比亞藝術(shù)家德?tīng)栁鳌つ茁逅梗―elcy Morelos），她以泥土、煙草、可可粉、香料和煤炭制作了一座迷宮，觀眾可以在其中穿行。它們反映了亞馬孫和安第斯的文化和生態(tài)。

德?tīng)栁鳌つ茁逅梗―elcy Morelos）的裝置作品《地心》，2018

阿萊馬尼展示了大量需要更多關(guān)注的女性超現(xiàn)實(shí)主義者，也讓歷史作品進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)雙年展，她認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家與超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義和包豪斯有著密切的聯(lián)系。這表明如果不考慮過(guò)去的藝術(shù)家如何展望未來(lái)，當(dāng)下就無(wú)法想象未來(lái)。這也正是本屆威尼斯雙年展能在眾多雙年展中脫穎而出的原因。同時(shí)，它古怪而有趣，這也是它的不同之處。

西蒙尼·利（Simone Leigh）.《磚房》，2019

第15屆卡塞爾文獻(xiàn)展

德國(guó)卡塞爾，6月

第15屆卡塞爾文獻(xiàn)展

作為首個(gè)擔(dān)任文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)的集體，非營(yíng)利組織ruangrupa帶來(lái)的卡塞爾文獻(xiàn)展充滿了爭(zhēng)議，這些爭(zhēng)議有可能使藝術(shù)作品本身黯然失色。第15屆卡塞爾文獻(xiàn)展暴露了（而不是解決了）在“美術(shù)館”和“博物館”為載體的西方藝術(shù)框架與全球文化生產(chǎn)的內(nèi)在摩擦。僅靠“包容”并不能解決歐洲中心主義。如何轉(zhuǎn)型？今年文獻(xiàn)展提出的問(wèn)題將會(huì)在未來(lái)幾年引起共鳴。

“巢集體”（來(lái)自肯尼亞內(nèi)羅畢的跨學(xué)科藝術(shù)團(tuán)體），《返回發(fā)件人》（2022），舊衣服的裝置和反烏托邦的廢棄物景觀。攝影：.NILS KLINGER

偶像和對(duì)手

維也納藝術(shù)史博物館，9月

從古代希臘雕塑家之間的比賽，到文藝復(fù)興時(shí)期有時(shí)以悲劇收?qǐng)龅乃囆g(shù)競(jìng)爭(zhēng)；從競(jìng)爭(zhēng)傭金到試圖模仿過(guò)去的大師；從關(guān)于不同藝術(shù)媒介價(jià)值的辯論到學(xué)術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)……藝術(shù)家之間的較勁自古以來(lái)是藝術(shù)實(shí)踐的驅(qū)動(dòng)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，魯本斯獲米開(kāi)朗基羅啟發(fā)的作品《劫奪伽倪墨得斯》

“偶像和對(duì)手”講述了古希臘、文藝復(fù)興、巴洛克時(shí)期，藝術(shù)家如何相互合作與較勁，如何從古代作品中獲得啟發(fā)和超越，從而誕生了藝術(shù)史上最著名的作品。正如丁托列托在其工作室墻上寫(xiě)了一句話，以定義他的實(shí)踐——“米開(kāi)朗基羅的繪畫(huà)，提香的色彩?！边@不僅是其藝術(shù)的目標(biāo)，也是一種較勁。

提香的《穿皮草的女孩》（左）啟發(fā)了100年后魯本斯，他創(chuàng)作了《小皮草》（右）。

品味印象派

蘇格蘭國(guó)家美術(shù)館，愛(ài)丁堡，8月

庫(kù)爾貝，《浪》，1869

莫奈的干草堆、德加的肖像、阿爾勒炫目的梵高……蘇格蘭國(guó)家美術(shù)館的“品味印象派”展中太多被忽視的驚喜。庫(kù)爾貝筆下兇猛的黑色波浪從白色泡沫中升起，直接與葛飾北齋對(duì)話；還有梵高《農(nóng)婦頭像》（1885）的畫(huà)布另一面發(fā)現(xiàn)了可能是梵高自畫(huà)像的男子肖像。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，梵高《農(nóng)婦頭像》與其背后剛剛發(fā)現(xiàn)的自畫(huà)像

今年2月的倫敦考陶德藝術(shù)學(xué)院則一次性展出了35幅梵高自畫(huà)像，其中近半是生命最后四年創(chuàng)作的。興高采烈、失眠、邋遢……看似面目全非卻超凡脫俗，帶著天才的力場(chǎng)，梵高的每一筆都是他的簽名。

移動(dòng)的蒙德里安&蒙德里安的進(jìn)化

荷蘭海牙藝術(shù)博物館，瑞士巴塞爾貝耶勒基金會(huì)，6月

今年是蒙德里安誕辰150年，荷蘭海牙藝術(shù)博物館和瑞士巴塞爾貝耶勒基金會(huì)在夏季先后推出“移動(dòng)的蒙德里安”和“蒙德里安的進(jìn)化”，以審視和回顧150年來(lái)，蒙德里安帶給藝術(shù)世界的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變。

蒙德里安，《拿著紗錠的女人》，約1893-1896年，布面油畫(huà)，佩斯畫(huà)廊提供（貝耶勒基金會(huì)展品）

蒙德里安，《黑白雙線構(gòu)成》，1934年，布面油畫(huà)，瑞士私人藏（貝耶勒基金會(huì)展品）

蒙德里安出生于1872年3月7日，1919年后的網(wǎng)格畫(huà)才逐漸有條不紊。這期間他的藝術(shù)如何變化？貝耶勒基金會(huì)的展覽“蒙德里安的進(jìn)化”試圖解答這一問(wèn)題。貝耶勒基金會(huì)藏有7幅蒙德里安1912年至1938年的作品，這些見(jiàn)證風(fēng)格變化的作品成為了此次展覽最初的推動(dòng)力。展覽將通過(guò)不同時(shí)期作品的比較與延續(xù)，可見(jiàn)之前的一切——19世紀(jì)90年代的風(fēng)俗畫(huà)、神智象征主義作品、1911年之后在巴黎創(chuàng)作的立體派油畫(huà)——都只是“新造型主義”作品的序曲。

海牙藝術(shù)博物館“移動(dòng)的蒙德里安”展覽現(xiàn)場(chǎng)，蒙德里安作品與當(dāng)代藝術(shù)家作品并陳。

海牙藝術(shù)博物館“移動(dòng)的蒙德里安”從動(dòng)態(tài)的感官體驗(yàn)的角度解讀其創(chuàng)作，展覽側(cè)重探索蒙德里安作為靈感來(lái)源的角色，與他的朋友和同時(shí)代的藝術(shù)家伙伴之間互相鼓舞的關(guān)系，以及后世藝術(shù)家從蒙德里安處獲得的靈感。

東京國(guó)立博物館150年特展

東京國(guó)立博物館，日本東京，10月

東京國(guó)立博物館是日本規(guī)模最大、歷史最為悠久的博物館，其歷史可追溯至1872年。今年迎來(lái)其創(chuàng)立150周年。

展覽海報(bào)

東京國(guó)立博物館150年系列活動(dòng)貫穿整個(gè)年度，如“從藏品追溯日本佛像史”“未來(lái)國(guó)寶―東京國(guó)立博物館 書(shū)畫(huà)逸品”等。其中重磅特展“東京國(guó)立博物館國(guó)寶大集結(jié)”于10月18日開(kāi)幕。

《秋冬山水圖》，雪舟，室町時(shí)代

展覽展出館藏89件國(guó)寶，囊括日本室町時(shí)代的《秋冬山水圖》，安土桃山時(shí)代的《檜圖屏風(fēng)》、《松林圖屏風(fēng)》，古墳時(shí)代“埴輪武裝男子立像”、平安時(shí)期的太刀以及南宋《瀟湘臥游圖》卷、南宋李迪《紅白芙蓉圖》等10余件中國(guó)唐、宋、元時(shí)期的文物珍品，呈現(xiàn)擁有150年歷史的東京國(guó)立博物館全貌。

馬蒂斯：紅色工作室

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），5月

《紅色工作室》完成于1911年12月。作品的委托人是俄羅斯紡織品商人謝爾蓋·舒金（Sergei Shchukin，1854-1936），也正是在他的資助下，馬蒂斯得以建造這間工作室。不過(guò)當(dāng)時(shí)大多數(shù)人覺(jué)得它太新了，尤其是那撲面而來(lái)的紅色，以至于被委托人拒絕。

馬蒂斯，《紅色工作室》，1911

但這是馬蒂斯價(jià)值觀的表達(dá)，從繪畫(huà)、雕塑到一盒打開(kāi)的藍(lán)色色粉筆……畫(huà)室場(chǎng)景在此被本色描繪。展覽以《紅色工作室》為線索，將畫(huà)中出現(xiàn)的六幅現(xiàn)存的繪畫(huà)、三件雕塑和一件陶瓷匯聚一堂——1911年繪制《紅色工作室》時(shí)，它們就在馬蒂斯工作室里。時(shí)隔一百多年后，這些作品再次重聚。

為此，兩位策展人領(lǐng)導(dǎo)的策展團(tuán)隊(duì)如同偵探般在全球?qū)ふ耶?huà)中作品。此次集結(jié)而來(lái)的作品來(lái)自博物館和私人收藏，其中一個(gè)赤土陶俑與MoMA的青銅雕塑相似，但過(guò)去鮮有人知道它的存在。

策展團(tuán)隊(duì)新發(fā)現(xiàn)的馬蒂斯一件陶土雕塑（1906-1907年），MoMA館藏

除了藝術(shù)作品之外，這幅畫(huà)中還有兩張桌子、兩把椅子、一個(gè)抽屜柜和一個(gè)無(wú)指針的落地鐘，時(shí)間如同在藝術(shù)家的工作室里靜止。在馬蒂斯看來(lái)，工作室是現(xiàn)實(shí)世界退去的地方，在那里可以創(chuàng)造魔法、以藝術(shù)統(tǒng)治世界。

故事從來(lái)不同

圣保羅藝術(shù)博物館，巴西圣保羅

“故事從來(lái)不同”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圣保羅藝術(shù)博物館的“Histórias”系列致力于重新配置藝術(shù)史中未被充分研究的方面，今年的重點(diǎn)是巴西，它提出了一個(gè)有趣的問(wèn)題：巴西首屈一指的機(jī)構(gòu)之一如何才能更好地代表該國(guó)的歷史脈絡(luò)和藝術(shù)創(chuàng)作？路易斯·澤爾比尼 (Luiz Zerbini)的個(gè)展“故事從來(lái)不同”（The Story Is Never the Same）就是一個(gè)答案。

展出的作品想象了巴西歷史上的不同時(shí)刻，這些時(shí)刻沒(méi)有記錄在案，或者只是從權(quán)勢(shì)者的角度講述。澤爾比尼闡明了巴西豐富的資源是如何在《哈西姆大屠殺》(2020) 等作品中不斷引發(fā)悲劇性的暴力，該作品根據(jù)巴西北部的淘金者對(duì)亞諾馬米印第安人的屠殺歷史創(chuàng)作；或如《無(wú)用的風(fēng)景》（2020）中，當(dāng)他們的鬼魂在背景中盤(pán)旋時(shí)，藝術(shù)家卻渲染了土著照料的植物。這些畫(huà)被安裝在柱子上，這樣觀眾就可以看到作品的兩面。澤爾比尼在作品背面展示了自己對(duì)作品的原始研究。