謝稚柳與陳佩秋是近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)史上著名的藝術(shù)伉儷。近日，上海中國(guó)畫(huà)院主辦的“壯心高華——謝稚柳、陳佩秋學(xué)術(shù)藝術(shù)大展”正在程十發(fā)美術(shù)館對(duì)外展出，展至2023年2月14日。

【資料圖】

創(chuàng)作中的謝稚柳與陳佩秋

《水墨畫(huà)》謝稚柳 著 浙江人民美術(shù)出版社

新中國(guó)成立十三年來(lái)，晚周的楚國(guó)帛畫(huà)，漢唐之際的壁畫(huà)，陸續(xù)在墓葬中發(fā)現(xiàn)，填補(bǔ)了中國(guó)繪畫(huà)史若干空白之點(diǎn)，使古代藝術(shù)的傳統(tǒng)關(guān)系增添了新的證據(jù)。歷來(lái)認(rèn)為是從犍陀羅藝術(shù)而來(lái)的敦煌石窟壁畫(huà)，也將改變這一論證。就從三代的玉器、青銅器上的花紋，漢晉的石刻畫(huà)與磚畫(huà)，也都足以證明是一脈相承的傳統(tǒng)藝術(shù)。

一

唐 孫位《高逸圖》上海博物館藏

繪畫(huà)和文學(xué)一樣，文學(xué)的源來(lái)自民間，士大夫畫(huà)的源也來(lái)自民間。因而士大夫畫(huà)正是民間繪畫(huà)的流。

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》對(duì)繪畫(huà)的論證是“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀。非閭閻鄙賤之所能為也”。張彥遠(yuǎn)的論證，自然是出于他的階級(jí)意識(shí)，然而有跡象表明民間繪畫(huà)與士大夫繪畫(huà)，不在唐時(shí)而是早已合流了。

從記載與流傳的畫(huà)跡證明，士大夫繪畫(huà)在迅速發(fā)展，而民間繪畫(huà)逐漸地衰落下去。這種趨勢(shì)，看來(lái)是必然的。當(dāng)封建統(tǒng)治階級(jí)獲得了政治經(jīng)濟(jì)的優(yōu)越條件，而人民處于被壓迫和窮困的地位，繪畫(huà)藝術(shù)，也就不可能繼續(xù)在民間有發(fā)展的條件與機(jī)會(huì)。只有讓封建士大夫階級(jí)來(lái)壟斷獨(dú)占了。

這種趨勢(shì)從東晉開(kāi)始明顯起來(lái)。

據(jù)最早的繪畫(huà)史，如南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》，以三國(guó)吳的畫(huà)家曹不興開(kāi)始。據(jù)《歷代名畫(huà)記》西晉衛(wèi)協(xié)師于曹不興，張墨師于衛(wèi)協(xié)。《抱樸子》說(shuō)，衛(wèi)與張是當(dāng)時(shí)并稱的畫(huà)圣。這些都是當(dāng)時(shí)的士大夫所推崇的大家。

到東晉，顧愷之的繪畫(huà)聲望，凌駕于他的前代作家之上。南齊謝赫批評(píng)了顧愷之的畫(huà)筆，引起了后來(lái)很多人的義憤填膺。陳的姚最，唐的李嗣真、張懷瓘都表示了他們的不平。然而顧愷之的歷史評(píng)價(jià)，不僅在他的后代，即與他同時(shí)的謝安也曾推許他的繪畫(huà)藝術(shù)“自蒼生以來(lái)所未有”。所謂蒼生以來(lái)，就連民間與士大夫都包括在內(nèi)了。這里，可以看出，顧愷之的繪畫(huà)藝術(shù)已超越了他前代的成就而獲得了高度的發(fā)展。試從顧愷之的《女史箴圖》卷來(lái)辨認(rèn)它的藝術(shù)表現(xiàn)，已更多地脫離了民間的習(xí)尚而獨(dú)立了自己的門(mén)戶。在當(dāng)時(shí)，顧愷之的畫(huà)筆是風(fēng)靡一時(shí)的，瓦棺寺的維摩詰像，三天中收得了百萬(wàn)錢(qián)的參觀費(fèi)。顧愷之的畫(huà)派，迅速地被廣泛接受。如近年南京西善橋南朝墓出土的磚刻畫(huà)《竹林七賢圖》，它的藝術(shù)風(fēng)格顯得與顧愷之的淵源極深。而山西大同石家寨北魏司馬金龍墓出土的屏風(fēng)漆畫(huà)，與顧愷之的《女史箴圖》為同一格局，就顯得更明顯。說(shuō)明繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到南北朝，即使民間磚刻、漆畫(huà)等等，也已為士大夫畫(huà)派所滲透。下來(lái)到隋唐，它的體系，已脫胎換骨，已把民間的傳統(tǒng)風(fēng)規(guī)完全拋棄，而與士大夫畫(huà)派，結(jié)下了他們之間的親密關(guān)系。

以敦煌石窟的壁畫(huà)而論，從北魏到隋開(kāi)皇為止，都可以看出傳統(tǒng)的民間淵源。而開(kāi)皇以后到唐朝一代，繪畫(huà)轉(zhuǎn)變的角度異常突出。這種突變，在石窟中幾乎無(wú)法來(lái)找尋它的淵源因素。但是，以顧愷之《女史箴圖》和磚刻的《竹林七賢圖》和屏風(fēng)漆畫(huà)來(lái)互相印證，就不難辨認(rèn)士大夫畫(huà)派的流風(fēng)。到隋開(kāi)皇以后，也傳播到了敦煌石窟的壁上。傳統(tǒng)的民間繪畫(huà)藝術(shù)，至此已為士大夫畫(huà)派所代替了。

北宋 李公麟（傳）《蓮社圖》上海博物館藏

李公麟《五馬圖卷》中的“錦膊驄”

李公麟《五馬圖卷》中的“好頭赤”

南宋 李唐《采薇圖》 故宮博物院藏

宋 佚名《望賢迎駕圖》上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷《李白吟行圖軸》

南宋 梁楷《潑墨仙人》冊(cè)

《望賢迎駕圖》與《人物故事圖》都是鋪陳繁密的工整之作。豪放是南宋畫(huà)風(fēng)氣的總趨向，而工整的描寫(xiě)與豪放的氣格也不是絕對(duì)對(duì)立的，如上述兩圖的氣格可以辨明《望賢迎駕圖》比《人物故事圖》要豪放些，與《八高僧故事圖》屬同一類(lèi)型，都鮮明地顯示了它的時(shí)代性，而《羅漢圖》描繪深刻和豪放雄健的格調(diào)，還饒有唐人的氣氛，與上述幾圖的形體有別，是南宋時(shí)代風(fēng)氣中某一個(gè)人的風(fēng)格。

二

作為人物畫(huà)的布景點(diǎn)綴的山水，發(fā)展到隋唐，也已是完全脫離了附庸地位而分科獨(dú)立起來(lái)。雖然在六朝晉齊之間，如顧愷之、宗炳等已在從事專(zhuān)門(mén)山水的描寫(xiě)。但是這些遠(yuǎn)古的畫(huà)跡已絕無(wú)流傳。姑不論六朝，就是隋唐，在元初趙孟已經(jīng)慨嘆于王維、李思訓(xùn)、李昭道、鄭虔等的畫(huà)跡“不能一二見(jiàn)”。而米芾在北宋也已感到五代末期李成畫(huà)筆的稀少而要作“無(wú)李論”。到今天來(lái)尚論遠(yuǎn)古的山水畫(huà)的藝術(shù)源流，就苦于不太真切了。

然而，從敦煌壁畫(huà)上北魏以來(lái)佛教畫(huà)中的山水布景，可以看到它與漢磚畫(huà)上的形式是一脈相承的，也與《歷代名畫(huà)記》中“魏晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”這一敘述相符合?？磥?lái)士大夫畫(huà)，還從屬于民間繪畫(huà)的范疇。

敦煌壁畫(huà)中的山水，絕無(wú)純用墨筆的，墨筆之于著色是后起?？磥?lái)著色畫(huà)是民間繪畫(huà)的傳統(tǒng)，而水墨畫(huà)是士大夫的產(chǎn)物了。

唐人的水墨畫(huà)，現(xiàn)在已絕無(wú)流傳，所能窺見(jiàn)一斑的，是唐梁令瓚《五星二十八宿神形圖》（第90頁(yè)，圖36）中的山石與孫位《高逸圖》中的湖石。從開(kāi)元天寶到唐末，水墨畫(huà)的形式與風(fēng)貌，只有這幾塊墨石透露了一點(diǎn)消息。

宋人尚論的山水畫(huà)派是唐王維，五代荊浩、關(guān)仝、李成，南唐董源，宋巨然、燕文貴、范寬、郭熙、王詵。以流傳可信的畫(huà)跡而論，就只有董源、巨然、燕文貴、范寬、郭熙與王詵了。

在當(dāng)時(shí)，范寬與李成同是出于荊浩、關(guān)仝。從荊、關(guān)所流衍的范與李，卻是兩種截然不同的風(fēng)貌。王詵曾把他們比作“一文一武”，說(shuō)李成是文而范寬是武，李是秀潤(rùn)的格調(diào)而范是雄杰的氣勢(shì)。

這“文”派的畫(huà)跡，當(dāng)米芾之時(shí)，就要作“無(wú)李論”，到現(xiàn)在就真是“廣陵散”了。

李成的繼承者是郭熙與王詵。

黃山谷說(shuō)：“郭熙因在蘇才翁家摹六幅李成驟雨，從此筆力大進(jìn)?！倍总婪Q說(shuō)王詵的畫(huà)“皆李成法也”。郭熙、王詵的畫(huà)傳世還多。因而這“文”派的源雖絕而流尚存。

北宋 郭熙（傳）《古木遙山圖》上海博物館藏

北宋 王詵《煙江疊嶂圖》上海博物館藏

李成與范寬，只是北方的主流。在南方，以南唐董源為主的“江南畫(huà)”，與北方的是完全不同的體制。

北宋人經(jīng)常把“江南畫(huà)”看作唐人或唐王維。米芾論唐杜牧之所摹顧愷之維摩說(shuō)：“其屏風(fēng)上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人稱江南畫(huà)，蓋自顧以來(lái)皆一樣，隋唐及南唐至巨然不移。至今地州謝氏亦作此體。余得隋畫(huà)《金陵圖》于畢相家，亦同此體?！苯袭?huà)的體系是如此，可笑董其昌的“南宗”“北宗”之論，他把董源、巨然列為“南宗”，而以南唐畫(huà)院學(xué)生趙干列為“北宗”，傳世的趙干《江行初雪圖》與董源的《寒林重汀圖》是一脈相承的。趙干正是江南畫(huà)的嫡系，怎么能將董、巨與趙分成二南一北？真是“不辨仙源何處尋”了。

北宋 巨然《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》上海博物館藏

南宋當(dāng)北宋的北方與江南兩大畫(huà)系而后，別開(kāi)天地，與人物畫(huà)一樣趨向于清曠豪放的一路，在當(dāng)時(shí)是一新耳目的畫(huà)派。

李唐畫(huà)派成了南宋的祖師。雖然其中也仍有走北宋路子的，如上海博物館所藏的朱銳《盤(pán)車(chē)圖》，是郭熙的體系；《溪山風(fēng)雨圖》還帶有燕文貴的風(fēng)調(diào)。但總的趨向，已是李唐所開(kāi)的風(fēng)氣了。

南宋 馬遠(yuǎn)《倚松圖》上海博物館藏

南宋 馬遠(yuǎn)《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠(yuǎn)《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠(yuǎn)《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠(yuǎn)《雪景四段》（局部）上海博物館藏

三

北宋 趙佶《柳鴉蘆雁圖》上海博物館藏

南宋的人物和山水，與北宋完全改道易轍，而花鳥(niǎo)的趨向，縱然筆墨有別，卻與北宋的形體，距離不遠(yuǎn)。雙鉤著色的描繪形式在繼續(xù)前進(jìn)。只有梁楷、牧溪縱橫豪放，是別開(kāi)生面的格調(diào)。

南宋 李嵩《花籃》上海博物館藏

南宋 趙孟堅(jiān)《歲寒三友圖》上海博物館藏

見(jiàn)于《南畫(huà)大成》而后有京口顧觀題的趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷，是明代大鑒藏家項(xiàng)子京的舊藏，傳世的名跡。然而從這一畫(huà)派的藝術(shù)旨趣和趙孟堅(jiān)的藝術(shù)風(fēng)貌來(lái)辨析這卷《水仙圖》，證明它是偽本。它的細(xì)弱無(wú)力的描筆，可以想見(jiàn)執(zhí)筆臨箋彷徨失措的情態(tài)，是與趙孟堅(jiān)的筆墨習(xí)性完全不相容的。筆墨無(wú)靈，至多也只能是從真本所翻出而已。

趙孟堅(jiān)還有兩卷《水仙圖》，一卷寫(xiě)兩株，一卷寫(xiě)三株，而題著同一首詩(shī)：“步襪無(wú)塵澹凈妝，翩翩翠袖惱詩(shī)腸。水仙只咽三清露，金玉肌膚骨節(jié)薌?！蹦莾芍甑囊痪砜钍恰白庸獭?，三株的一卷款是“彝齋”，而印著相同的三印，也都為項(xiàng)子京所藏。這兩卷的筆墨習(xí)性，描繪的情態(tài)完全一樣，它所用的勁挺的描筆，與所表達(dá)的水仙咽露的情意，比見(jiàn)于后有京口顧觀題的那卷《水仙圖》的藝術(shù)表現(xiàn)，孰高孰低呢？與趙孟堅(jiān)的筆墨習(xí)性，孰是孰非呢？說(shuō)是趙孟堅(jiān)會(huì)有如京口顧觀題的那卷“水仙出現(xiàn)”，是不堪想象的。

南宋花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)時(shí)，院體的聲勢(shì)雖盛，而南宋以后，已不為士大夫的青眼所顧，后來(lái)居上的卻是揚(yáng)無(wú)咎的流派了。

以上所論及的僅就上海博物館的一部分藏畫(huà)而有所伸引，自然，這不是全面的。