凱倫·史密斯

　　從某種程度上說，1992年可以算作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家的國(guó)際影響還微乎其微。在那年，后來被譽(yù)為“代表中國(guó)的新面孔”的藝術(shù)家張曉剛正在絕望中自我轉(zhuǎn)型，他幾乎停止了創(chuàng)作，卻在隨后的德國(guó)之旅中得到了“偉大的靈感”。10月，第一次當(dāng)代意義上的中國(guó)本土雙年展在廣州舉辦，走出地下狀態(tài)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)嘗試著建立自己的規(guī)則。眾所周知的鄧小平“南巡”也發(fā)生在1992年，“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”開始完全改變中國(guó)的藝術(shù)體系。

　　英國(guó)藝術(shù)史家凱倫·史密斯也正好在那年來到中國(guó)。上世紀(jì)80年代末大學(xué)畢業(yè)后，凱倫·史密斯從日本去到香港。1992年，由藝術(shù)家栗憲庭和香港藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人張頌仁策劃的“中國(guó)新藝術(shù)”展覽(1993年1月)在香港備展，包括王廣義、方力鈞、曾梵志、張曉剛、周春芽、徐冰等在內(nèi)的當(dāng)代重量級(jí)藝術(shù)家作品悉數(shù)在內(nèi)。學(xué)油畫專業(yè)的史密斯立刻“被迷住了”。隨后她來到北京，奔走在各種展覽和行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的開端開始觀察和記錄，一待就是20年。

　　2006年，凱倫·史密斯出版了關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的第一本書：《九條命：新中國(guó)先鋒藝術(shù)的誕生》，書中主要介紹“85新潮”中的九個(gè)藝術(shù)家，他們作品中體現(xiàn)出的新的藝術(shù)可能性和方向，被凱倫·史密斯描述為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的第一口氣”。正在寫作中的是《BANG TO BOOM：CHINESE ART IN THE 1990S》(意譯：1990年代的中國(guó)藝術(shù))。從1989年2月在中國(guó)美術(shù)館舉辦的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展為上世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)謝幕，到本世紀(jì)初中國(guó)入世真正與世界接軌、在世界事務(wù)中擁有了平等地位，中國(guó)社會(huì)和藝術(shù)在10年左右的時(shí)間里經(jīng)歷了巨大變化，迅速而且徹底。在凱倫·史密斯眼中，這個(gè)階段的中國(guó)藝術(shù)經(jīng)歷了“一個(gè)干凈、純粹的階段，有創(chuàng)造性，大家都在突破已有的標(biāo)準(zhǔn)”。

　　凱倫·史密斯對(duì)于21世紀(jì)以來中國(guó)本土藝術(shù)的看法，則集中體現(xiàn)在《發(fā)光體》系列著作中，目前已經(jīng)出版《發(fā)光體1》和《發(fā)光體2》。從2011年開始，她每年會(huì)從40場(chǎng)展覽中選擇最有趣的作品進(jìn)行解讀和評(píng)論，在她看來，“年輕的中國(guó)藝術(shù)家越來越自信，不懷疑自己，不質(zhì)疑存在的理由。相比之下，歐洲和美國(guó)的年輕藝術(shù)家似乎太疲勞了。”

　　M50是上海莫干山路50號(hào)的簡(jiǎn)稱，這里引進(jìn)了16個(gè)國(guó)家、地區(qū)和國(guó)內(nèi)10多個(gè)省市的130余位藝術(shù)家及諸多創(chuàng)意設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)入駐

　　妮均辰：你怎么看上世紀(jì)90年代以來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)?你認(rèn)為推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最主要的力量是什么?

　　Karen：中國(guó)改革開放后，藝術(shù)領(lǐng)域就開始有了新的動(dòng)向和風(fēng)氣。上世紀(jì)90年代應(yīng)該算作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的第二階段。1989年，“85新潮”那批藝術(shù)家在中國(guó)美術(shù)館舉辦了“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，過程雖然波折，但它最大的意義在于把之前很分散的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品集中展示了出來，而且是在中國(guó)美術(shù)館這個(gè)代表著中國(guó)藝術(shù)最高水準(zhǔn)的國(guó)家展覽機(jī)構(gòu)進(jìn)行，放在家里的創(chuàng)作品變?yōu)槊嫦虼蟊姾蜕鐣?huì)的藝術(shù)品。那次展覽引起很多爭(zhēng)議和討論。當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了“新藝術(shù)”的概念，但到底什么是中國(guó)的“新藝術(shù)”?大家看法不一。比如藝術(shù)家張培力就認(rèn)為那還不算新的藝術(shù)。從那以后，很多藝術(shù)家開始探索，如何作出真正有突破性的藝術(shù)作品。所以90年代的一個(gè)主要特點(diǎn)是大家很努力，要突破已有的標(biāo)準(zhǔn)。那時(shí)還很少有來自市場(chǎng)的壓力和要求，是很干凈、純粹的藝術(shù)階段，是有創(chuàng)造性的時(shí)代。

　　本世紀(jì)初至今，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以算作一個(gè)時(shí)代。1989年的展覽過后，中國(guó)美術(shù)館在整個(gè)90年代沒有辦過有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的任何展覽。2001年，中國(guó)美術(shù)館重新裝修，很多大家認(rèn)可的當(dāng)代藝術(shù)家的作品突然出現(xiàn)了，比如劉曉東和徐冰等。上海雙年展也從那時(shí)開始，中國(guó)有了國(guó)際化的展覽形式，這些現(xiàn)象都顯示出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)又有了一些新的可能性和方向。

　　和現(xiàn)在相比，上世紀(jì)后20年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界人太少了。規(guī)模大小和人數(shù)多少，在某種程度上也代表了這個(gè)群體的力量大小。年輕的藝術(shù)家越來越自信，不懷疑自己，不質(zhì)疑自己存在的理由，這是一個(gè)很大的變化。雖然從藝術(shù)創(chuàng)作來說，很多“自以為”的創(chuàng)新實(shí)際上早已有之，但這種自信的精神狀態(tài)很難得。

　　妮均辰：從本世紀(jì)初開始，類似798這樣的大規(guī)模藝術(shù)空間開始在中國(guó)流行起來。你如何看待藝術(shù)區(qū)興起對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響和作用?

　　Karen：很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)大部分官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)不太關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，商業(yè)畫廊和私人藝術(shù)機(jī)構(gòu)也不興盛。798這樣的藝術(shù)區(qū)正好彌補(bǔ)了這個(gè)空白，把當(dāng)代藝術(shù)家和作品聚集起來，讓人意識(shí)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)整體的文化場(chǎng)景。

　　北京一號(hào)地國(guó)際藝術(shù)區(qū)

　　妮均辰：你對(duì)哪些中國(guó)藝術(shù)區(qū)印象比較深刻?在對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的觀察中，你看到這些藝術(shù)區(qū)的發(fā)展有什么變化?

　　Karen：像北京的798、草場(chǎng)地，上海的M50，都有各自特點(diǎn)和定位。早些年的798藝術(shù)區(qū)，里面各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)的差異比較大，不同畫廊在做不同類型的展覽，很有藝術(shù)熱情。

　　商業(yè)化是目前最大的問題。越來越多藝術(shù)家在798這樣的藝術(shù)區(qū)找不到合適位置。隨著藝術(shù)市場(chǎng)越來越活躍，管理者不斷提高租金，藝術(shù)區(qū)內(nèi)也出現(xiàn)很多商業(yè)機(jī)構(gòu)，比如設(shè)計(jì)工作室，賣顏料、服裝、禮品的小店甚至掩蓋了藝術(shù)機(jī)構(gòu)本身。如今在798或者上海莫干山藝術(shù)區(qū)，除非很熟悉某個(gè)畫廊，知道它的特點(diǎn)和定位，否則很難一下子找到有意思或有特色的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

　　這些現(xiàn)象已經(jīng)改變了藝術(shù)區(qū)最初的基本功能。藝術(shù)區(qū)應(yīng)該是一個(gè)比較踏實(shí)的展示藝術(shù)品的場(chǎng)所。中國(guó)也需要更多不同類型的藝術(shù)區(qū)，這樣才能有更多的普通人去了解和參與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)。

　　雪后的798創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)

　　妮均辰：據(jù)了解，798藝術(shù)機(jī)構(gòu)中不少都有外國(guó)資金背景。你怎么看待當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中，“資本”與藝術(shù)家的關(guān)系?

　　Karen：很多社會(huì)因素會(huì)影響藝術(shù)家創(chuàng)作，而且有些不可避免。外資進(jìn)入對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生一定影響，例如美國(guó)，它對(duì)于世界上其他國(guó)家的影響都比較大，而不完全只是對(duì)中國(guó)藝術(shù)。

　　我們生活的這個(gè)時(shí)代并不太平，各方面問題很多，不過中國(guó)大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)并沒有關(guān)注和探討世界話題，還是更多關(guān)注本土問題。我也不同意“只有丑化中國(guó)的作品才能被世界認(rèn)可”這樣一種觀點(diǎn)，一方面，中國(guó)在轉(zhuǎn)型，社會(huì)確實(shí)存在很多問題，另一方面，目前在外國(guó)最受歡迎的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，比如張曉剛和曾樊志，他們的作品并沒有丑化中國(guó)，而是具有深厚的美學(xué)根基，從藝術(shù)史的角度看，這些作品無疑稱得上是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體系中的杰作。

　　如今很多人似乎有個(gè)習(xí)慣，就是不能冷靜觀察社會(huì)中的新現(xiàn)象和新問題。新現(xiàn)象一冒頭就如臨大敵，立刻會(huì)出來各種結(jié)論式的評(píng)論。對(duì)于“資本”這個(gè)問題，或許需要假以時(shí)間。時(shí)間會(huì)告訴我們，哪些藝術(shù)家是隨波逐流，哪些藝術(shù)家在回歸自我，又有哪些藝術(shù)家始終在坦率呈現(xiàn)內(nèi)心。